Ironin hos Kristina Lugn [Essä]*

”Dom hade tänkt att döpa henne till Stig August Oscar”

 – Om melankoli och ironi i Kristina Lugns poesi 

Melankolibegreppet har varit föremål för många intressanta diskussioner genom historien men verkar fortfarande inte på allvar få vara med i de seriösa sammanhangen. I litterära analyser används ibland ordet melankoli svepande för att karakterisera en dikt eller ett författarskap, men analysen tar sällan sin utgångspunkt i själva melankolibegreppet. Detta gäller även i Kristina Lugns dikter, ironin uppmärksammas men inte melankolin. Har uttolkare av Kristina Lugns verk kanske missat en av de viktigaste drivkrafterna i hennes författarskap?

I efterordet till pocketutgåvan Lugn bara Lugn, som utkom 1987, vill Karl Vennberg placera in Kristina Lugn i ett litterärt sammanhang och skriver att man kanske skulle kunna ”komma Kristina Lugn närmare genom att hänvisa till Sonja Åkesson, en annan kategorisprängare. Men i samma ögonblick som man har sagt det slås man av den stora skillnaden mellan den sociala direktheten hos Sonja Åkesson och den än öppna än låtsat naiva ironin hos Kristina Lugn.”[1]

Man kan förstå att Vennberg vill göra en koppling mellan Kristina Lugn och Sonja Åkesson, då de båda hämtar stoff från familjens och hemmets ibland klaustrofobiska miljö och stereotypa könsroller, men som Vennberg påpekar har de ändå väldigt olika tonlägen och förhållningssätt till sitt ämne, och här lyfter han fram just den speciella ironin hos Kristina Lugn.

ÅR 2010 UTKOM ANN-HELÉN ANDERSSON med en avhandling kring ironin i Kristina Lugns produktion, ”Jag är baserad på verkliga personer”, där syftet är att ”undersöka ironin och det jag vill kalla för ’röstgivandet’ i Kristina Lugns litterära produktion, liksom hur dessa grepp hänger samman. Kan man se det som att ironin används både som ett stilmedel och som en (litteratur)politisk strategi?”[2]

I sin analys av de tre diktsamlingarna Om ni hör ett skott… (1979), Percy Wennerfors (1982) och Hundstunden. Kvinnlig bekännelselitteratur (1989) av Kristina Lugn konstaterar Andersson att alla rymmer en ”tematik kring utsatthet och övergrepp”[3] och att många dikter kretsar kring ”diktjagens oförmåga att ge ord åt (alltför) smärtsamma erfarenheter”.[4]

Ironin uppstår enligt Andersson i mötet mellan en distanserad författare som inte kommenterar eller talar för sina diktjag utan låter dem utifrån sin traumatiserade horisont uttrycka sig på ett sätt som ibland innebär att offren talar ur förövarens perspektiv med dennes formuleringar, ibland ur ett regredierat och infantilt perspektiv: ”Genom att visa upp diktjagen i deras förvrängda verklighetsuppfattning etablerar hon en på samma gång ironiskt effektfull och realistisk skildring av utsattheten och dess psykologiska mekanismer.”[5]

Andersson visar på ett övertygande sätt hur det finns något som hon kallar en frånnärvaro i dikterna, det vill säga hur dikternas tema kretsar kring en stark frånvaro av något väsentligt som svårligen låter sig uttryckas i språket: ”De känslor som karaktärerna försöker uttrycka finns helt enkelt inte till hands i det språkbruk som de använder”[6]. Andersson resonerar vad detta tomrum står som ett uttryck för, och hon för in den postmoderna erfarenheten av tillvarons ”ytlighet, bräcklighet och slumpmässighet”[7] som en tänkbar kontext.

ÅSA BECKMAN UTKOM  2002 med en bok om tio kvinnliga poeter, Jag själv ett hus av ljus, vilken innehåller ett avsnitt om Kristina Lugns poesi, ”Döden har satt på sig sina snyggaste skor”, och här formulerar Beckman en rad intressanta reflektioner kring Lugns dikter. Beckman lyfter fram just den komplicerade relationen mellan mor och dotter som helt överskuggande andra motiv, åtminstone i vissa diktsamlingar, framför allt i Percy Wennerfors och i Bekantskap önskas med äldre bildad herre. I detta sammanhang ställer också Beckman frågan varför modern så ofta i dikterna förknippas med döden.

Ett annat inslag som Beckman diskuterar är Kristina Lugns språkanvändning, att det finns en ”hemlöshet i språket”[8]. Vidare reser Åsa Beckman frågan om männen i dikterna och deras sekundära roll i förhållande till modern. Trots att det kvinnliga diktjaget i vissa dikter är vuxen är relationen till män underordnad relationen till mamman. Beckman resonerar övertygande kring rimliga svar på dessa frågor, men i flera avseenden stannar tolkningarna på en ”ytnivå”.

 

MITT SYFTE MED DENNA ESSÄ ÄR ATT  UNDERSÖKA om det som Andersson kallar frånnärvaro kan kopplas ihop med diktjagens upplevelse av melankoli, vilken i så fall skulle bygga på en förlust av ett kärleksobjekt. Om det går att påvisa ett melankoliobjekt i dikterna, uppstår frågan om denna situation dessutom har ett samband med den klart uttalade ironin i Kristna Lugns produktion. Mitt syfte inbegriper även att samtidigt besvara de intressanta frågeställningar som Åsa Beckman diskuterar i sin essä men ur Kristevas psykoanalytiska perspektiv.

I min undersökning kommer jag i första hand att fokusera på diktsamlingen Percy Wennerfors, vilken både Andersson och Beckman betraktar som en viktig text i detta sammanhang. I analysen av dikternas melankoli kommer jag i första hand att använda mig av Julia Kristevas bok Black Sun: Depression and Melancholia (1989). Andersson nämner Kristevas bok i en fotnot och kommenterar i detta sammanhang att hon inte tänker använda sig av det psykoanalytiska perspektivet i sin analys, vilket man kan beklaga då detta perspektiv hade kunnat tillföra intressanta reflektioner.

När det gäller ironibegreppet använder sig Andersson av ironiteoretikern Linda Hutcheons bok Irony’s Edge, vilken passar väl för Anderssons syfte att visa hur ironi ofta har en samhällskritisk udd och att ironi kan vara icke-hierarkisk, det vill säga att ironi inte nödvändigtvis uttalas ur en överlägsen synvinkel (a superior point of view), vilket många ironiteoretiker hävdar.[9] Andersson menar att Lugns poesi saknar en överlägsen synvinkel och till och med istället har ett underdog-perspektiv.

 

Melankoli och förlust

Före en analys av Kristina Lugns dikter kan det vara på sin plats att försöka precisera melankolibegreppet, då det finns en omfattande diskussion kring begreppet och en mängd olika tolkningar.

Ordet melankoli kommer, enligt Hellquists Svensk etymologisk ordbok, ursprungligen från det grekiska melankholia, av mélas, svart, och khólos som betyder galla.[10] Melankolibegreppets innebörd har skiftat genom tiderna och människor har även intagit väldigt olika attityder till melankoli som företeelse. Historiskt tycks melankolibegreppet innehålla vissa motsättningar som fortfarande inte har blivit lösta. Espen Hammer skriver i boken Melankoli att en av dessa motsättningar står mellan ”dem som förknippar det med en sjukdom som behöver botas och dem som ser melankolin som en källa till insikt och personlig utveckling”.[11] Uppfattningen att melankoli är en åkomma har funnits med allt sedan humoralpatologin under antiken fram till våra dagars medicinska typologi av olika depressionssjukdomar. En annan motsättning är huruvida melankoli är något som utmärker en individ som en följd av personliga livserfarenheter eller om det är en gruppreaktion på en samhällförändring, alltså en motsättning mellan ett psykologiskt respektive sociologiskt perspektiv. Den åsikt som Karin Johannisson framför i sin bok Melankoliska rum är att båda varianterna förekommer: ”Melankoli drabbar inte bara individer utan grupper, klasser och hela samhällen. Upplyft på kollektiv nivå kan den både vara ett allmänt känslotillstånd och en reaktion utlöst av hemlöshet eller maktlöshet”[12].

En egenskap som ständigt kopplas ihop med melankoli i litteraturen är känslan av förlust. Karin Johannisson menar att begreppet melankoli har åtminstone tre dimensioner: ett stämningsläge, en känsla och en sjukdom. Som förbiglidande stämning finns melankolin i de flestas erfarenhet. Som känsla har den många namn: nedstämdhet, svårmod, leda och tungsinne. […] Alla har olika tyngd och klang. Men de förknippas inte med sjukdom. I stället pekar de på ett särskilt tema: förlust. Melankoli kan betyda förlust av mening, men också konkret förlust av språk, handlingskraft”.[13]

Johannisson gör ytterligare en precisering, vilken hon hämtat från Sigmund Freud: att förlusten handlar om ett objekt som är okänt för melankolikern. I sin uppsats Sorg och melankoli (1917) förnyar Sigmund Freud synen på melankoli genom att jämföra sorg och melankoli. Han menar att sorg i regel är en ”reaktion på förlusten av en älskad person eller någon abstraktion som satts i dennas ställe, som fosterland, frihet, ett ideal”.[14] När en sådan förlust har inträffat startar ett sorgearbete som innebär att den sörjande genom en realitetsprövning till slut inser att personen är förlorad och att libidon, de känslor som funnits investerade i objektet, dras tillbaka och som när sorgearbetet är slutfört åter kan investeras i ett annat kärleksobjekt. Sorg och melankoli uppvisar många likheter som till exempel ett minskat intresse för omvärlden och en reducerad förmåga att älska.

Till skillnad mot sorgen, påpekar emellertid Freud, verkar det vara så med melankolin att personen som drabbats inte har klart för sig vad han förlorat. Men fallet kan även vara att personen ”känner till den förlust som förorsakat melankolin och visserligen vet vem han förlorat, men inte vad förlusten innebär. Därmed skulle det ligga nära till hands att på något vis sätta melankolin i samband med en objektförlust som undandragits medvetandet, till skillnad från vad som gäller för sorgen, där ingenting i förlusten är omedvetet.”[15]

En intressant fråga är hur förlusten av ett kärleksobjekt kan vara omedveten. Svaret som Freud ger är att förlusten ägt rum i tidig ålder, i den förspråkliga narcissistiska fasen. Om modern försvinner under denna period, så kan inte barnet veta att det förlorade kärleksobjektet är en annan person, skild från barnet, utan upplever endast en kärleksförlust. Den drabbade personen kan faktiskt i ett senare skede i livet till och med bli upplyst om att en sådan förlust drabbat henne men ändå inte förstå vad förlusten inneburit och fortfarande innebär. Istället för att sörja förlusten väljer nämligen melankolikern att införliva objektet i det egna psyket genom identifikation: ”Vid sorgen är det världen som blivit fattig, vid melankolin är det jaget själv.[16]

Julia Kristeva, som intresserat sig för litteraturtolkning utifrån ett psykoanalytiskt perspektiv, har utvecklat denna tanke hos Freud och skriver i boken Black Sun: Depression and Melancholia om melankoli i skönlitteratur. I en analys av Gérard de Nervals poesi visar hon hur textens melankoli har sin bakgrund i Nervals barndom. Hon menar att barn som förlorar ett kärleksobjekt medan de ännu befinner sig i det förspråkliga tillståndet, som hon kallar chora, drabbas av en depression som utmärker sig på ett särskilt sätt:

“Their sadness would be rather the most archaic expression of an unsymbolizable, unnameable narcissistic wound, so precocious that no outside agent (subject or agent) can be used as referent. For such narcissitic depressed persons, sadness is really the sole object; more precisely it is a substitute object they become attached to, an object they tame and cherish for lack of another.”[17]

Den freudianska tolkningen av melankoli, och framför allt Kristevas vidareutveckling av begreppet, innehåller den precisering av melankolibegreppet, som är nödvändig för att genomföra min analys av Kristina Lugns dikter.

 

 Modern och kärleksförlust

I Kristina Lugns poesi anser jag att det finns en tydlig upplevelse av kärleksförlust, vilken ger upphov till en melankoli som finns mer eller mindre tydlig i flertalet av hennes dikter. Detta är särskilt tydligt i diktsamlingen Percy Wennerfors (1982), där diktjaget är en liten flicka och miljön familjen och hemmet.


Dom hade döpt mig till Deborah, efter en dansös som pappa kände

Innan jag var påtänkt ens.
Och för enkelhetens skull kallade dom mig för Bullen.
[—]
Gode Gud gör så att jag blir med barn, gode Gud gör så att jag blir
med barn, bad mamma om kvällarna.
Hon ville att jag också skulle be om någonting.
Hon ville att jag skulle be om en lillebror.
Och ett strykjärn.
Och en liten symaskin.
[—]
Och en begåvad lillebror. [18]

Vad dessa rader tycks antyda bakom ironin är att pappans känslor för denna dansös verkar starkare än hans känslor för sin dotter, eftersom han kallar henne för det charmlösa namnet Bullen. Det som ökar ironin i själva formuleringarna är att flickans hållning till detta är helt neutral, och diktaren tar inte ställning eller moraliserar utan låter läsaren få göra denna tolkning.

När läsaren får möta flickans mamma i dikten ber mamman Gud om att få en son. Genom upprepningen av bönen förstår vi att mamman dessutom önskar sig detta i desperation och inte alls känner sig nöjd med att de redan har en dotter. Inte nog med denna förlust av mammans kärlek – mamman vill att även dottern ska be om en lillebror, vilket flickan också förhåller sig neutral till, förmodligen i sin önskan om att vara till lags, ett slags dubbel kärleksförlust. I nästa rad kommer en typisk lugnsk ironi: flickan ska dessutom be om lång rad futtiga föremål som symboliskt får ett större värde än flickan själv i sin mammas ögon. Listan avslutas med mammans önskan om en begåvad son, vilket aktualiserar sin motsats, det vill säga den konkreta existensen av en obegåvad dotter.

Dikten staplar alltså kärleksförluster på varandra för den stackars flickan, men hon förhåller sig ”omedveten” om förlusterna. Konstruktionen för tankarna till dramatisk ironi inom teater, där åskådarna har bättre information om vad som händer i dramat än aktörerna själva. Lugn använder sig ofta av tekniken att låta diktens personer vara omedvetna om vilka fruktansvärda handlingar de ständigt iscensätter eller utsätts för.

I samma diktsamling inleds dikten med följande versrad: ”Det var en gång när jag var en äcklig liten flicka”[19] och längre fram i dikten berättar diktjaget, den lilla flickan:

Jag förstod nog ingenting alls, men min mamma älskade mig i alla
fall.
Trots att hon var så vacker älskade hon mig högre än sitt eget liv.
Hon hade läst i Allers att fula och charmlösa flickor ofta blir mer
tilltalande när dom får bröst.

Återigen förstår läsaren mer än aktörerna i texten. Vi förstår att mamman sagt till sin flicka att hon ingenting förstår, att hon var ful och charmlös. Att mamman älskar sin flicka mer än sitt liv betvivlar vi. Flickan upplever avsaknaden av mammans kärlek men upprätthåller kärleken i sina tankar och i språket.

I Kristina Lugns dikter finns ofta rader som uppvisar en sådan identifiering som Kristeva beskriver som utmärkande för melankoli. Sålunda uppstår frågan om berättarinstansen nödvändigtvis vet vad förlusten innebär eller om det faktiskt är det som dikterna försöker gestalta?

Min mamma var en sorts ängel
Och min pappa ville helst av allt rida i sporrsträck genom sina
hemliga skogar på argsint sto som hette Silver Star.
Kanske hade han mitt fotografi i bröstfickan.
Kanske var det någon annan han letade efter, men ibland tog jag
små danssteg för att glädja min pappa[20]

Flickan känner en tydlig sorg över att inte vara det som pappan helst av allt önskar sig. Hon får inte vara tillsamman med honom vid det tillfället då han ägnar sig åt sin favoritsysselsättning. Hon tänker och hoppas att hon kanske ändå finns med i bilden genom ett eventuellt fotografi, som pappan kanske har i sin bröstficka, det vill säga nära sitt hjärta. Flickan liksom vårdar minnet av mamman och pappan (”cherish for lack of another”), trots att vi läsare tydligt kan se föräldrarnas kärlekslöshet och vilken kärleksförlust denna flicka följaktligen lider av.

Åsa Beckman resonerar i sin essä kring varför döden i Lugns dikter ofta har en kvinnlig gestalt och exemplifierar med en dikt i Bekantskap önskas med äldre bildad herre:

Döden har
ett konstigt sätt
att älska sina barn
hon kommer när som helst
till vem som helst
hon har ett konstigt sätt
att alltid hitta sina barn

När det gäller för en dotter att frigöra sig från modern råder, enligt Kristeva, speciellt svåra omständigheter på grund av att de tillhör samma kön.

“For a woman, whose specular identification with the mother as well as the introjection of the maternal body and self are more immediate, such an inversion of matricidal drive into a death-bearing maternal image is more difficut, if not impossible. Indeed, how can She be that bloodthirsty Fury, since I am She (sexually and narcissistically), She is I? Consquently, the hatred i bear her is not oriented toward the outside but is locked up within myself.” [21]

För att kunna bli en autonom individ är separationen från modern nödvändig, menar Kristeva. Om denna separation inte sker under optimala förutsättningar, kan “modersobjektet” komma att introjiceras med påföljd att barnet riktar detta dödande/separerande av modern mot sig själv i depression och melankoli.

Att döden har en kvinnlig gestalt i Lugns poesi skulle alltså kunna förklaras av att modern måste “dö”, för att barnet/dottern ska kunna leva ett självständigt liv. Problemet är att mamman finns både utom och inne i dottern som en följd av en misslyckad separation.

 

Språket

Längre fram i dikten ser vi än tydligare hur flickans ordlösa förlust gestaltas genom ”doften av det förspråkliga”.

Jag ville inte att hjärtat skulle stanna.
Det ville inte mamma heller.
Ibland måste hon ha husmorssemester och då fick jag följa med in i
badrummet och sitta på toalettstolen och mumsa på en slickepinne
medan hon slet bort hårstrån från hakan och tvättade sig mellan
benen med en skotskrutig trasa som doftade himmelskt hela dagen
lång när jag inte visste vad jag skulle ta mig till utan henne. [22]

I dikten blir denna doft av själva symbiosen en mycket stark symbol för barnets förspråkliga erfarenhet, av det narcissistiska tillståndet eller symbiosen med mamman, innan den misslyckade separationen tagit sin början och barnet upplevt den förlorade kärleken i den språklösa fasen. Som Kristeva påpekat är denna separation förknippad med ett sår som hon beskriver som: ”unsymbolizable, unnameable narcissistic wound, so precious that no outside agent (subject or agent) can be used as referent.”[23]

Resonemanget leder in på Åsa Beckmans reflektioner kring Kristina Lugns språk, som Beckman menar utmärks av att ”det finns ett glapp mellan språk och värld, mellan tecken och betecknat.”[24] Beckman menar vidare att diktens delar består av ”enskilda påståendesatser som inte skapar någon hel och harmonisk dikt”[25]. Sett ur Kristevas perspektiv skulle man kunna säga att såret från diktjagets kärleksförlust inträdde redan i det förspråkliga stadiet, i den narcissistiska fasen, varför flickan aldrig kunde sätta ord på förlusten och därmed sörja den, utan istället upplever den som ”unsymbolizable” och ”unnameable”, det vill säga som melankoli. Om Kristeva har rätt uppstår emellertid också frågan hur författaren kan uttrycka något som är just ”unnameable”?

I sin analys av Gerard Nervals lyrik menar Kristeva att den melankoliske författaren söker ett språkligt uttryck för sin dunkla förlust och strävar mot det semiotiska som en metod att sublimera den narcissistiska energin till dikt. Som Kristeva skriver om poeten Nerval i boken Black Sun:

“By means of a leap into the orpfic world artifice (of sublimation), the saturnine poet, out of the traumatic experience and object of mourning, remembers only a gloomy or passional tone. He thus come close, through the very components of language, to the lost thing. His discourse identifies with it, modifies it transforms it: he takes Eurydice out of the melancholy hell and gives her back a new existence in his text/song.” [26]

Överfört till Kristina Lugn kanske man kan göra tolkningen att hennes dikter uttrycker just denna strävan att erövra språket, eller att språkligt gestalta det som är ”unnameable”. Processen är en strävan enligt Kristeva att nå nästa fas i utvecklingen, den symboliska eller språkliga, som uppnås genom att barnet avskiljer sig från modern och identifierar sig med ”den imaginära fadern”, som står för just det symboliska, för språket (och som alltså inte står för en fysisk person utan snarare är en representation). När barnet genom sin kärleksförlust inte kunde separera från modern, fastnade diktjaget i ett slags limbo mellan förlust och identifikation. Situationen i dikterna förvärras förmodligen av att fadern också regelbundet förefaller vara minst sagt frånvarande, både fysiskt och psykiskt.

Andersson för in flera av de utmärkande egenskaperna hos Lugns dikter – t.ex. det svaga jaget, det stumma och oreflekterade språket, de varierade utsägelsepositionerna – i en diskussion kring livet i en postmodern kontext och menar att de nämnda egenskaperna är del av en erfarenhet som innebär en kritik av samhällskulturen. När det gäller huruvida det finns en möjlighet till frigörelse ut ur de begränsande omständigheterna som melankolin innebär, sker det i första hand i Kristevas modell via det språkliga skapandet, genom ”unfolding meaning to the point of sensations and drives, finding its puls in a realm that is no longer symbolic but semiotic.[…] The semiotic chora, this infralinguistic musicality that all poetic language aims for, becomes the main objective modern poetry, an experimental psychosis.”[27]

Att den melankoliske författaren skriver lyrik, menar alltså Kristeva, beror på att lyrikens särart med rytm, ljud och musikalitet är så intimt förknippad med just det semiotiska, förspråkliga, tillståndet. Lyrikern söker kontakt med den energi som finns i chora.

 

Fadern och männen

I flera av Kristina Lugns dikter är pappan ofta frånvarande. I en av dikterna rider han ”i sporrsträck genom sina hemliga skogar på argsint sto som hette Silver Star” och i en annan möter vi honom när han ”åkte motorcykel i trädgården”[28] medan mamman läste högt ur Allers.

I diktsamlingen Bekantskap önskas med äldre bildad herre fantiserar den lilla flickan återigen om en gemenskap med pappan:

Men Liselotts snälla pappa
bor i en annan stad
han bor på en sällsam stjärna
och är både rik och glad

Där sitter han hela dagen
i en soffa av pärlemor
och ingen mer än hans dotter
vet var den mannen bor

Där sitter han hela natten
och skickar blå telegram
och ingen mer än Liselott vet
att dom verkligen kommer fram [29]

Den frånvarande fadern leder in resonemanget på Åsa Beckmans reflektion kring männens underordnade roll i Lugns dikter. Då flickan, diktjaget, fastnat i det narcissistiska stadiet, enligt Kristevas analysmodell, innebär det att hon aldrig ”kommer över modern” och därför har svårt att ingå en mer normal relation med en man. Männen kommer att bli ett slags skuggfigurer i förhållande till modern och även definieras i förhållande till denna primärrelation. Att kunna ta steget in i det symboliska, språkliga, stadiet innebär att barnet ska identifiera sig med ”den imaginära fadern”. Man kan således tolka alla dessa mansfigurer i Lugns dikter som desperata och fruktlösa försök att åstadkomma just denna identifikation.

När det gäller just möjligheten för melankolikern att intressera sig för erotiska objekt skriver Kristeva:

“Ever since that archaic attachment the depressed person has the impression of having been deprived of an unnameable, supreme good, of something unrepresentable, that perhaps only devouring might represent, or an invocation might point out, but no word could signify. Consequently, for such a person, no erotic object could replace the irreplaceable perception of a place or preobject confining the libido or severing the bonds of desire.” [30]

Kristeva menar att en sådan person som förlorat sitt primära kärleksobjekt vandrar omkring och upplever ständiga besvikelser i äventyr och kärlekshistorier. Möjligtvis kan en identifikation med den primäre fadern skapa en länk som kan försona förlusten med vad Kristeva kallar det förlorade ”Tinget” – förlusten av kärleksobjektet som inträtt före den symboliska, språkliga fasen – och som därför inte är möjlig att sätta ord på. Hon beskriver ”Tinget” på följande sätt i en analys av författaren Gérard de Nervals lyrik:

“Let me posit the ’Thing’ as the real that does not lend itself to signification, the center of attraction and repulsion, seat of the sexuality from which the object of desire will become separated.” [31]

Diktjagets relationer med gifta män och aparta mansgestalter kan uppfattas som den vuxna kvinnans sökande efter en misslyckad identifikation med ”den imaginära fadern” men också efter förlusten av modern och den misslyckade separationen. Diktjaget verkar, som tidigare påpekats, ha hamnat i limbo mellan förlust och identifikation. Detta kan bidra till förståelsen av Åsa Beckmans observation: ”När hon vänsterprasslar med den gifte Hermann är det modern hon vill åt”. I första hand är det ju alltid moderns förlorade kärlek det melankoliska diktjaget söker.

 

Ironi och samhällskritik

Kristina Lugn använder ironi i en utsträckning som torde sakna motstycke i svensk poesi. Ann-Helén Andersson gör i sin avhandling iakttagelsen att ironin delvis uppstår i rörelsen mellan det distanslösa diktjaget och ”författarinstansens distanserade blick”.[32] Andersson påpekar också att Lugn inte använder sig av moraliserande ton och genom ”att visa upp diktjagen i deras förvrängda verklighetsuppfattning etablerar hon en på en och samma gång ironiskt effektfull och realistisk skildring av utsattheten och dess psykologiska mekanismer”.[33] Eftersom diktjaget i många dikter är ett skyddslöst barn och diktaren inte moraliserar innebär ironin att den får ett underdog-perspektiv, varför Lugns ironi svårligen kan beskyllas att utgå från en överlägsen synvinkel, som många teoretiker hävdar är ett konstitutivt drag hos ironin.

Andersson för in flera av de utmärkande egenskaperna hos Lugns dikter – t.ex. det svaga jaget, det stumma och oreflekterade språket, de varierade utsägelsepositionerna – i en diskussion kring livet i en postmodern kontext och menar att de nämnda egenskaperna är del av en erfarenhet som riktar kritik mot samhällskulturen: ”När samhällets ramar visar sig var (alltför) inskränkande och reglerande ger detta också återverkningar på individernas jagformning.”[34]

Det känns rimligt att tolka Lugns dikter som en frän kritik av det rådande klimatet i vårt samhälle, men när man konstaterat detta kvarstår ändå frågan: Varför kritiserar Lugn diktjagets omvärld, de vuxnas värld, utifrån barnets perspektiv?

Espen Hammer lyfter i sin bok Melankoli fram ett samband mellan melankoli, samhällskritik och ironi som kan vara värt att beakta i samband med en analys av Kristina Lugns poesi. Han menar ”att melankolikern upplever sig själv som djupt isolerad från resten av världen, och att detta ofta kan knytas till sociala upplösningstendenser och modernitetsproblematik”.[35] Lugns samhällskritik skulle ur detta perspektiv kunna ta sin utgångspunkt i första hand från melankolin och inte från ett ställningstagande utifrån enbart politiska utgångspunkter. Vidare menar Hammer att ”ironi blir den typiska uttrycksformen för en avsublimerad, narcissistisk melankoli”[36], vilket återigen för tillbaka ironin på melankolin och inte på samhällsförhållanden. Eller kanske snarare, att det finns en ständig växelverkan, en dialektik, mellan individens situation och den omgivande samhällskulturen.

I boken The meaning of Irony: A Psychoanalytic investigation refererar Frank Jr. Stringfellow till Edmund Bergler när det gäller hur man kan tolka ironiska uttalanden ur ett psykoanalytiskt perspektiv: ”though they may seem to be directed at external authorities, they are actually an attempt to debunk the internal images imprinted long ago by the authorities of the nursery”.[37]

Blir slutsatsen då att ironin i Kristina Lugns dikter inte uttrycker en kritik av samhällsförhållanden? Knappast, men kanske är Kristina Lugn i första hand en melankolisk författare och samhällskritiken en konsekvent följd av melankolin och inte av en kritisk upplevelse av postmoderniteten. Som jag påpekat tidigare är det rimligt att framhålla hur påverkan mellan individ och samhälle växelverkar och hur förödande en dysfunktionell samhällskultur naturligtvis måste vara för individerna.

Karin Johannisson refererar i boken Melankoliska rum till socialpsykologen Johan Asplunds teori att utbrändhet i första hand har med den sociala interaktionen i samhället att göra och inte är orsakat av individens trötthet:

Orsaken är bristen på social interaktion, ’upplevelsen av att inte finnas’, som leder till att man slutar avge livstecken. Det behöver inte handla om en plötslig vändpunkt, kollaps eller kris eller ens ha föregåtts av ett häftigt engagemang. Man kan växa in i tomheten. Utbränning är inte trötthet, utan alienation. Alltså återigen melankolins huvudtema: förlust.[38]

 

Diskussion

Flera av de aspekter och frågeställningar som Ann-Helén Andersson och Åsa Beckman resonerat kring kan få en samlande förklaring utifrån just melankolibegreppet så som begreppet används i Julia Kristevas analysmodell.

Att tillämpa ett psykoanalytiskt perspektiv på konstnärliga skapelser kan emellertid ha ett pris. I boken Det politiska omedvetna diskuterar Fredric Jameson den freudianska tolkningsmetoden och gör det bland annat utifrån den kritik som framförts av Gilles Deleuze och Félix Guattari i boken L’Anti-Oedipe, där de förkastar det freudianska perspektivet med motiveringen att det är ”ett allegoriskt tolkningssystem, som utarmar informationen i ett berättelseskikt genom att omskriva det i enlighet med ett paradigm hämtat från en annan berättelse, som anses var den förras nyckelord eller Urnarrativ och framställa det som det förra narrativets slutgiltiga, dolda eller omedvetna innebörd.”[39]

Man kan således fråga sig vad poängen är med att skriva dikter, om varje dikt ska reduceras till den freudianska berättelsen. Som vi sett tidigare fungerar Kristevas psykoanalytiska modell bra för att identifiera elementen i en melankolisk text, men samtidigt kan man fundera över värdet av denna information, som blir en aning ointressant ur ett kulturellt perspektiv. Allt som är olikt, speciellt, mångtydigt och främmande måste tvingas att bli detsamma. Oavsett varifrån den freudianska analysen tar sin början slutar den alltid i familjelivet.

Ändå, i Kristevas modell finns trots allt något som är spännande och intressant, till exempel hur man anar på vilket sätt den konstnärliga processens energi kan ta sin början i en förspråklig erfarenhet och söka sina symboliska uttryck, och att det kan vara viktigt att inte endast stanna vid den språkliga ytan utan försöka se relationen mellan mekanismer i det verkliga livet och konstnärliga skapelser.

 

Litteratur

Andersson, Ann-Helèn, “Jag är baserad på verkliga personer”. Ironi och röstgivande I Kristina Lugns författarskap, Umeå, 2010.
Beckman, Åsa, Jag själv ett hus av ljus. 10 kvinnliga poeter, Stockholm, 2002.
Colebrook, Claire, Irony, New York, 2004.
Hellquist, Elof, Svensk etymologisk ordbok, Lund, 1989.
Hutcheon, Linda, Irony’ Edge: The Theory and Politics of Irony, London, 1994.
Hammer, Espen, Melankoli. En filosofisk essä, övers. Charlotte Hjukström, Göteborg, 2006.
Jameson, Fredric, Det politiska omedvetna, översättning: Sara Danius, Stefan Helgesson, Stefan Jonsson, Stockholm, 1994.
Johannisson, Karin, Melankoliska rum. Om ångest, leda och sårbarhet i förfluten tid och nutid, Stockholm, 2009.
Kristeva, Julia, Black Sun: Depression and Melancholia, översättning: Leon S. Roudiez, New York, 1989.
Kristeva, Julia, Intimate Revolt, översättning: Jeanine Herman, New York, 2002.
Lugn, Kristina, Lugn bara Lugn, Stockholm, 1987.
Stringfellow, Frank Jr, The Meaning of Irony: A Psychoanalytic Investigation, New York, 1994.

 

Noter

[1] Kristina Lugn, Lugn bara Lugn, Stockholm, 1987, s. 232.
[2] Ann-Helén Andersson, ”Jag är baserad på verkliga personer”. Ironi och röstgivande i Kristina Lugns författarskap, Umeå, 2010, s. 11.
[3] Ibid., s. 53.
[4] Ibid., s. 46.
[5] Ibid., s. 55.
[6] Andersson, s. 72.
[7] Ibid., s. 77.
[8] Åsa Beckman, Jag själv ett hus av ljus.10 kvinnliga poeter, Stockholm 2002, s. 46.
[9] Claire Colebrook, Irony, New York, 2004, s. 18.
[10] Elof Hellquist, Svensk etymologisk ordbok, Lund, 1989.
[11] Espen Hammer, Melankoli. En filosofisk essä, övers. Charlotte Hjukström, Göteborg, 2006, s. 67.
[12] Karin Johannisson, Melankoliska rum. Om ångest leda och sårbarhet i förfluten tid och nutid, Stockholm 2010, s. 29.
[13] Johannisson, s. 29.
[14] Sigmund Freud, Metapsykologi, övers. Eva Backelin, et al., Stockholm, 2008, s. 215.
[15] Freud, s. 217.
[16] Ibid., 2008, s. 217.
[17] Julia Kristeva, Black Sun: Depression and Melancholia, translated by Leon S. Roudiez, New York, 1989, s. 12.
[18] Lugn, s. 167f.
[19] Lugn, s. 150f.
[20] Lugn, s. 157.
[21] Kristeva, s. 28f.
[22] Lugn, s. 158.
[23] Kristeva, s. 12.
[24] Beckman, s. 46f.
[25] Ibid., s. 47.
[26] Kristeva, 1989, s. 160.
[27] Julia Kristeva, Intimate Revolt, övers. Jeanine Herman, New York, 2002, s. 10.
[28] Lugn, s. 150.
[29] Lugn, s. 185. Citat är hämtat från diktsamlingen Bekantskap önskas med äldre bildad herre, som också ingår i samlingsvolymen Lugn bara Lugn.
[30] Kristeva, 1989, s. 13.
[31] Kristeva, 1989, s. 13.
[32] Andersson, s. 54.
[33] Ibid., s. 55.
[34] Ibid. s. 114.
[35] Espen Hammer, Melankoli. En filosofisk essä, övers. Charlotte Hjukström, Göteborg, 2006, s. 35.
[36] Ibid., s. 35.
[37] Frank Stringfellow, The Meaning of Irony: A Psychoanalytic Investigation, New York, 1994, s. 34.
[38] Johannisson, 2009, s. 238.
[39] Fredric Jameson, Det politiska omedvetna, övers. Sara Danius, et. al., Stockholm, 1994, s. 55.